sábado, 29 de enero de 2011

DANZA EN STGO. A MIL: De menos a más



La relación que el cuerpo tiene en escena el día de hoy, con variados elementos y recursos es una constante tensión que experimentan los creadores, intérpretes y el mismo espectador de artes escénicas. Desde finales del siglo XIX se comenzó a gestar este conflicto (que no sea lea como algo malo) hasta el día de hoy, y en dicho proceso podemos establecer distintos campos conceptuales y diversos procesos históricos y contextuales que nos van a ser útiles a la hora de hacer más específica y más interesante la teoría e historia de la danza y su contenido.

Stgo. a Mil el evento cultural más importante de las artes escénicas en Chile, nos trae un ejemplo claro de la situación actual de la danza, con montajes que se presentan como una instancia compleja, híbrida y decidora en la historia del arte y por supuesto en la historia de la danza nacional.

En la gran mayoría de las piezas comienza a germinar una idea acerca de lo que es la danza contemporánea nacional como precursora de un terreno inexplorado y también experimental, un espacio en donde en muchos casos aún no hay inscripción, sino que por el contrario, hay ambigüedad e hibrides. Es allí donde se enfocan todos estos montajes que nos presenta el Festival por todo el mes de enero 2011. Obras que reflexionan en sus propias realidades acerca de las corporalidades de la danza, las metáforas que se evocan, las ideas del arte que hay tras ellas, etc.

Los montajes que daremos a conocer a continuación tienen muchas particularidades en común. Algo evidente y gratificante para el arte chileno, es que acá se formaron grupos de personas que se interiorizaron en la creación, con el objeto de presentar un nuevo espectáculo profundo y original; pero ¿se logró?
Piezas, en la que no solo participan bailarines sino artistas de diferentes disciplinas, aportando otras visiones y conceptos que ayudan a enriquecer lo que en primera instancia es solo danza. Fusión de contenidos en solo una pieza que complejizan, aún más el concepto de lo dancístico. Bailarines que sí implican “lo clásico” de la danza, pero reexaminando los principios fundamentales de esta manifestación como medio de comunicación, instalando técnicas como el reléase, el contact, las artes marciales, el propio teatro, las artes visuales, etc.

Stgo. a Mil nos trae una fuente interminable de recursos sin límites, donde el objetivo principal es transmitir al espectador, conceptos y mensajes contemporáneos, más en relación con la sociedad actual. Que permitan un dialogo concreto y familiar entre el receptor y los artistas y obviamente una discusión sobre la danza nacional hoy. Por supuesto que desde el cuerpo como principal motor de partida pero con la conjunción de otros recursos.


El primer montaje que se presenta es “Sumatoria”. Bajo la dirección de José Olavarría, esta pieza se instala en las cientos de posibilidades en las que se pueden relacionar los cuerpos. Cuatro intérpretes se instalan e indagan en la reconstrucción del hombre. Una reconstitución que presenta las tensiones y conflictos que pueden provocar tener en escena a cuatro protagonistas hombres hablando sobre ese mismo concepto. Una obra que sin ser explicita, por sus elementos (unas tablas) y el vestuario de los intérpretes, nos habla al parecer de un grupo que trabaja en la construcción, lugar que sirve de escusa para presentar un espacio cotidiano donde un grupo de individuos comparten su “hombría”. Se suma a la tensión, además, una instancia que transmite la incapacidad de cada uno frente al trato con los otros. Primero entre ellos mismos y luego cuando en un momento, dos mujeres aparecen en escena para desequilibrar el territorio masculino que se había formado. Reflexiona entonces, sobre el propio hecho de sentirse hombre y como esto está siempre en un proceso de búsqueda.

Seis cuerpos en escena, provenientes del teatro y la música en un montaje de danza, que rompe con el canon corporal y de puesta en escena de la danza tradicional para dar paso, a una idea de construcción de identidad desde la diferencia. Donde la individualidad y colectividad de los intérpretes, se ve expresada en un lenguaje corporal y coreográfico muy particular más ligado al teatro, puesto que lo que vemos en escena parecieran ser movimientos muy cotidianos, relacionado con el accionar. Un montaje que presenta un objetivo ciento por cien ligado a la danza, que postula para su ejecución y puesta en práctica, el uso primordial del cuerpo como medio para conocerse así mismo y al otro. Pese a que incluye algo de texto (acercándolo a lo teatral), además de un juego de iluminación que provoca atmósferas dramáticas, e incluso la música que toma un rol muy relevante, es el cuerpo el que cumple el rol más clave dentro del montaje. Por tanto, esta pieza insiste en la identificación, de este redescubrimiento del hombre que ya mencionábamos y al parecer de la danza en sí; discute sobre ella y sus recursos.

Ya decíamos que con esta idea de lo teatral, podemos distinguir en el montaje una fuerte referencia a la realidad, donde es posible ver movimientos cotidianos que a ratos parecen mímicas, además de instalar y reiterar en la acción pura. Se hacen evidentes los gestos, las caídas, los golpes, saltos, los motores del movimiento, etc. aunque no desde la técnica profesional de la danza, lo que evidencia la poca cercanía técnica con esta manifestación de parte de los intérpretes. Esto se hace evidente en cuanto a la relación entre el centro de gravedad y las ramificaciones musculares periféricas, en los “actores-bailarines”, donde la físicalidad no se expande y en casi toda la pieza se ve una comodidad corporal que no se relaciona con la espectacularidad del escenario y lo que se podría hacer en ese espacio (Sala A1 del Centro Gabriela Mistral), con el tema y con la propia danza. Seguramente es una propuesta, pero al parecer no es bien desarrollada y hace ver un montaje un tanto básico, con mucho potencial, pero que no es bien desarrollado. 


“Sumatoria” observa la vida interior de lo masculino y como esto se debe confrontar con lo cotidiano, donde se es imposible transmitir de la misma forma esa experiencia. Que a su vez, nos permite señalar que la diferencia entre sexos existe pero no debe implicar inequidad y marginación. Y al parecer, busca revalorar, sin mitificar, la presencia de los varones en la danza. Se trata de una investigación que es ante todo una mirada crítica y no acusatoria, sobre la presencia de los varones en esta manifestación artística, con sus aportaciones y ausencias. Hombres que luchan con su cuerpo, su profesión y su sentido de “hombría” en pos de su construcción y perfección.
Incluye recursos típicos de las manifestaciones artísticas actuales: el uso de ciertos elementos híbridos de la danza contemporánea donde se evidencias las técnicas recurrentes con saltos y tomadas, además de tiempos particulares y repetitivos, coreografías y partituras grupales, multifocalidad, humor, contact, y además incluye lo teatral en la interpretación facial de los intérpretes, el uso del texto, la utilización del elemento concreto como uso cotidiano, etc.
Una obra que trabaja consiente o no, en un solo concepto: la transtextualidad; noción que invita al dialogo directo y cohesionado entre el contenido, los intérpretes, la escenografía, la música y la iluminación. 

“Disposición natural a la pérdida del orden”, es el segundo montaje, parte del Festival Stgo. a Mil. Pieza dirigida por Elizabeth Rodríguez, sigue la misma senda que “Sumatoria” al incluir en la pieza a intérpretes que no son directamente del mundo de la danza donde nueve protagonistas entre bailarines, música y actores conviven entre sí.

Una obra que va un poco más allá que “Sumatoria” en cuanto al sentido que se le da hoy a la danza. Una pieza transgresora de la esquematización académica de ésta, que instala la presencia y exaltación y el aparecer y desaparecer de cuerpos a través del movimiento.
“Disposición natural a la pérdida del orden” se acerca en demasía al concepto de lo transtextual graficando variedad de sensaciones sin un discurso narrativo, sino más bien dirigiéndose a la yuxtaposición de expresiones e imágenes que el propio espectadores en su inconsciente desarrollará, sin necesariamente relatar una historia coherente, pero armando lo que podría ser una instancia relevante de discusión y análisis. Todo esto, se hace evidente en las sensaciones que provoca este montaje tan abstracto, donde los símbolos que aparecen son el protagonista de la pieza, que sirven para encontrarle un “seudo” sentido a ella y además relacionar la interacción del gesto, la imagen y el movimiento entre sí. Además, evidencia la fracturación dramática reflejada en la corporalidad del hombre contemporáneo, donde el movimiento convive sujeto a la imagen y no son los pasos de baile lo más importante, sino el concepto de impulsarse. Otra pieza que habla sobre la relación de los cuerpos y como se comportan estos en cuanto a las sensaciones y con el otro.
Es posible ver en la pieza, como los protagonistas, cada uno, hace evidente su profesión y a diferencia de “Sumatoria”, este montaje desarrolla la habilidad de cada intérprete, donde Paula Sacur y Cristián Gajardo se destacan entre el resto, dancística y teatralmente hablando, respectivamente.


Este montaje tampoco desarrolla la fisicalidad a cabalidad y aunque alberga cientos de dinámicas, imágenes, manifestaciones y estilos, la falta de espectacularidad y las fronteras y límites del cuerpo no se despliegan y queda un cierto recelo con la pieza. Aunque es interesante analizar las posibilidades que puede tener un montaje de danza, se extraña, al igual que en el primer montaje que analizábamos, ver cuerpos que nos asombren, donde lo extra-cotidiano del cuerpo sea lo maravilloso para entrar en la política que tiene cada montaje y donde no es necesario ser bailarín profesional para esto. Por muy híbridos y transtextuales que puedan ser estas obras, uno quiere tener la espectacularidad ahí, y no pensar que cualquier espectador sería capaz de hacer eso que estamos viendo, porque lo que tenemos en frente, a muchos ratos se ve cómodo y facilista.   

“Disposición natural a la pérdida del orden” habla de la relación constante con el entorno y quienes conviven en el, de la presencia y por tanto del presente. Estrategia que invita a ver a este, como un montaje que está en un reiterado proceso, donde se investiga y construye -desde sus intérpretes y obviamente del espectador- en el aquí y el ahora de cada función. Vinculando esto con la realidad actual y promoviendo el sentido del arte como evidente reflejo de nuestro contexto el día de hoy.

Un tercer montaje de la programación de este Festival es “Sin testear”. Aunque trabaja varios conceptos en común con los dos montajes anteriores, acá si hay un despegue notorio, importante e interesante, en especial bajo el concepto de lo transtextual y la fisicalidad.
Una pieza que vuelve a juntar, para su creación a otras disciplinas que trabajan en pro de un mismo fin. En este caso, la intérprete y directora Francisca Sazié se une al diseñador teatral Cristian Reyes, para crear una obra donde el cuerpo debe y logra dialogar y relacionarse concreta y perfectamente con el material audio-visual que se presenta como rol clave en la obra.
Lo que tenemos en frente es casi una película de danza en vivo, no tiene una historia en forma aristotélica y tampoco aparece muy clara, pero si tiene imágenes cohesionadas que ayudan a que el espectador pueda formar su propio mundo acerca de la pieza y darle coherencia a ésta, lo que se conecta con el objetivo de los creadores, que es dejarle al público la tarea de percibir la imagen de la bailarina moviéndose en el escenario e interactuando con recursos que parecieran ser sólo posibles desde otra forma y/o manifestación. Las imágenes indagan en un cuerpo en soledad y con miedos, donde la danza se relaciona con algo más teatral de parte de la intérprete, concretizando este espacio híbrido en una situación más relacionada con la acción y que invita a discutir acerca de la identidad del hombre actual y su individualidad notoria. Pero en “Sin testear”, más que el contenido, es la forma la relevante a la hora de pensar y discutir la obra.

Pequeños gestos, posturas y movimientos componen el repertorio de Sazié, aunque no se ve mucha coreografía, tanta técnica, ni acrobacias, si es posible ver en escena un cuerpo en alerta, con consciencia del centro, el uso de los apoyos, movimientos orgánicos y fluidez del cuerpo. Acá lo asombroso es lo extra-cotidiano que antes mencionábamos y que si se ve presente en el cuerpo de la intérprete. 


En esta pieza, se puede establecer, principalmente, el asombro y la sorpresa en la puesta en escena, donde es una pantalla como las del cine la que instala de forma virtual todo un mundo con sillas, mesas, ventanas, puertas y espacios al aire libre en donde vive el “personaje” de Sazié y que hace que el espectador pueda adentrarse en la magia que conlleva esto. La danza, el teatro, el cine, las artes visuales y la música, esta última realizada por Pato Pinto y que genera tensión y suma este mundo, están al servicio de una historia humana.
Rol fundamental para cumplir esto, es la antes mencionada transtextualidad. El concepto se traslada al contenido y a la forma, integrando información, perspectivas y discursos desde el lenguaje visual, gestual y/o sonoro. Todas estas instancias dialogan entre sí: el cuerpo, la escenografía, la iluminación, el contenido, etc. instalan una opción estética e ideológica donde es posible resaltar el proceso de creación de la obra y cómo se congenian e interactúan en pro de un mismo fin.

La fisicalidad es otro concepto que se destaca en este montaje, lo interesante es que acá las posibilidades del cuerpo no van en relación a cuan acrobático pueda ser el movimiento, sino que a la adaptación que debe tener en relación con este espacio virtual. La intérprete debe trabajar con una precisión exacta entre la imagen, el sonido, el gesto y/o acción en relación con todo lo que ocurre en cada una de las secuencias, que además están cronometradas. El cuerpo debe relacionarse a esta particularidad que no le es familiar, con un lugar y movimientos exactos y eso propone que deba comportarse frente un lugar que le es poco cotidiano, provocando que expanda esta cotidianeidad y busque otros y nuevos límites.

Acá el objetivo de los creadores por establecer la relación entre la imagen y el movimiento se cumple a cabalidad, y tanto la transtextualidad como la fisicalidad, se entremezclan como premisa hibrida para exponer a “Sin testear” como un aporte en la comunicación y sus lenguajes para el fortalecimiento del discurso dancístico.

Y para finalizar, la última pieza que presentamos es “Desierto de mediodía” de Ana Carvajal. Con una escenografía muy sencilla pero muy significativa a la vez, se  representa por un semicírculo y un minutero que además es una mesa, un reloj, que es además, un espacio cerrado en donde vive la protagonista (la directora que ya mencionábamos), relacionando todo esto con el tema principal de la pieza; el ocio. La obra reivindica este concepto, afirmando concretamente en el montaje y a través del cuerpo, que éste no puede quedarse quieto jamás. Ana Carvajal, se adentra en el hombre posmoderno y su miedo al “hacer nada”. En escena vemos un cuerpo que busca cosas para hacer, busca estar en movimiento con lo más mínimo. Con esto, así mismo, invita a recordar nuestra infancia cuando “lo moderno” no era indispensable y era nuestro propio cuerpo el recurso para intentar entretenernos y la única posibilidad para crear un mundo; mundo que logra la intérprete. 


“Desierto de mediodía”, de todas las piezas que hemos visto, probablemente sea la más completa al abarcar de forma consistente tanto el contenido como la forma, trabajando en profundidad el concepto de hibridéz, el de transtextualidad, que se ve reflejado en el diálogo que se instaura entre todos los lenguajes que hay en escena y el de fisicalidad, que al igual que en “Sin testear” obliga al cuerpo a adaptarse a instancias que le son poco cotidianas, expandiendo lo límites típicos en donde se desarrolla. Y esto es posible vislumbrarlo en la concentración, la disciplina y el esfuerzo que se hace latente en el montaje. Todo esto de forma ligada, no en poses, sino al contrario, desde la hondonada del movimiento que se presenta de forma directa, limpia y fluida. Además de una técnica de la danza clásica adaptada a la moderna, pero llevada a un contexto contemporáneo, donde  es posible ver en escena, fraseos que nacen como impulso desde la acción y que se realizan con destreza y excelente limpieza y así mismo una seguridad y energía muy bien controlada. Lo que parece improvisado es en realidad una coreografía previamente creada por Carvajal, pero que bajo la premisa de lo teatral, juega con la idea de que todo lo que ahí ocurre está naciendo en ese momento. 
La seriedad por el trabajo se nota, al igual que el intento por una preocupación estética, dinámica y coherente. Los ritmos que se plantean en el montaje, además del uso de la repetición son muy interesantes, en este caso destaca por ejemplo los momentos de silencio que se hacen tan necesarios el día de hoy.

Se hace evidente lo anecdótico de la pieza, se proponen situaciones escénicas y/o dramáticas en torno a un conflicto humano y se reflexiona sobre aquello. Como espectáculo mirado desde lo teatral, tiene una fuerte referencia a la realidad que pretende instalar desde la danza.

Esta es una obra que envuelve a cualquiera, su espectacularidad va en que el espectador siempre quiera un poco más, saber qué es lo que viene y es probablemente, porque nos identifica como seres posmodernos relacionados a una sociedad, que en escena es reflejada por “Desierto de mediodía”.
La historia corporal de una mujer, que expresándose en escena desde lo frágil, suave y lo más mínimo, desplaza el pensamiento del espectador a visiones de otras realidades.



Cuatro piezas nacionales de una selección de seis que se encuentran en el Festival Stgo. a Mil, donde podemos dar cuenta que desde hace algún tiempo, varios intérpretes de la danza en Chile han intentado cruzar el lenguaje de la danza con el del teatro y además con otras manifestaciones (algunas no artísticas), cosa que a simple vista parece muy fácil y coherente con los espectáculos que se ven actualmente, pero que  de seguro es más complejo de lo que se cree.
La idea, al parecer es instalar representaciones relacionadas con la emoción y la comunicación y para eso, según lo que vemos no se puede sólo con el cuerpo. Es cierto que el término danza-teatro es instrumental y ayuda a englobar este tipo de montajes, pero como tal debe ser usado con relativa flexibilidad, puesto que va de la mano con el concepto de hibridez, donde los compartimentos estancos se desflecan, se penetran unos a otros, interactuando y generando obras multifacéticas que a ratos parecieran no concretarse y desbordan cualquier intento de etiquetamiento.

Además, todas estas obras que recién vimos, trabajan bajo la premisa de que el espectador es un ente fundamental y primordial para la pieza. En algunos casos esta idea es consciente y permite jugar a cabalidad con esto.
Lo que sí es cierto, es que por mucho que en algunos casos sea difícil encontrar una coherencia y/o cohesión.  La danza, el día de hoy y en estas piezas en particular es recuerdo, duración, cuerpos en un cruce mítico y trágico. Un lugar donde la tensión del mestizaje, la búsqueda de un lugar de transición y la exploración del cambio forman parte del tejido emocional del trabajo.

Ya no es pura danza, el desplazamiento de esta hacia contextos alternativos ha motivado el surgimiento de nuevas prácticas coreográficas, métodos y estrategias creativas que inevitablemente han operado un cambio significativo en su estética. Pero hay que tener cuidado con la “flexibilidad” y tratar de centrar en algún grado este concepto que parece nuevo.
Lo mejor para entender todo esto, es ver las piezas y discutir sobre ellas, quizá no tanto desde su contenido, sino desde su forma y recursos, para que desde ahí discutamos la danza el día de hoy y en Chile. Un espacio que busca su propia identidad y que esperemos, tanto creadores como espectadores, no olviden que el cuerpo en este caso, es la principal herramienta de trabajo y aunque se incluyan muchos otros lenguajes, es necesario no perder la esencia de la danza.

viernes, 29 de octubre de 2010

“LIVING”: Cuerpo, tiempo y espacio nos narran sobre la soledad y la necesidad de las relaciones perdidas

El Feng shui dice que la sala de estar o popularmente conocido como living, es el corazón de la casa y el lugar esencial de la comunicación. Además, dice que los colores adecuados para ese lugar, dependerán de si se quiere que predomine la tranquilidad o bien se desea un lugar de mucho movimiento social.



¿Pero qué pasa cuando este espacio no coincide con estas características?

Este sistema ancestral de estética, además, plantea que para la decoración se recomiendan los tonos amarillos, naranjas u ocres, que favorecen la cordialidad de las relaciones, la comunicación y la auto-expresión. Esta sugerencia se comprende, insistimos, bajo la premisa de que la sala de estar es el centro de la comunicación y de las relaciones familiares y de amistad.
“Living” es un montaje que particulariza desde el cuerpo esta discusión, es una creación colectiva creada por la compañía emergente Huacho Nacional, que ahonda en el debate sobre las relaciones y el rol de la sala de estar, en un momento de la historia donde la individualidad es el eje de la vida.
El montaje, quiebra con las convenciones de estabilidad para la buena comunicación que antes mencionábamos y en este caso, por ejemplo, esos colores amarillentos, anaranjados y ocres si están presentes en la pieza, pero no van en la “dirección positiva” a la comunicación que plantea el feng shui, sino todo lo contrario, se postula oscuro, lejano y desestabilizador, de la mano con unos cuerpos que se instalan en directa relación con esta iluminación y espacialidad densa.

Cada ser que se para en este lugar -un living- vive un propio mundo, y sólo de vez en cuando instala una “seudo” relación con los otros, insistiendo en la discusión sobre las relaciones. Se emplazan en miradas rápidas y concretas, en unas pequeñas interacciones cotidianas y en la utilización de un recurso de la danza como el “contact”. Como podemos ver, todo ligado y en directa relación con el uso del cuerpo y desde este lugar es que la compañía Huacho Nacional plantea su discurso: seres que “viven” en esta sala de estar, y que parecieran ser unos entes individualistas que no están interesados en el otro, pero que realmente viven en un limbo de afecciones hogareñas frágiles y vertiginosas, de un pasado y un futuro, de recuerdos olvidados y de presentes autónomos.
Huacho Nacional frente a esta convención, arma una discusión muy interesante, pensando que el día de hoy una computadora personal es el mejor medio para relacionarse con los otros.
Siguiendo con “tips” que entrega el feng shui, nos adentraremos en relación a los muebles y la disposición general de estos. Se plantea que es necesario crear las condiciones para favorecer la comunicación en este espacio; por lo tanto, si todos los asientos se agrupan contra las paredes y el centro queda vacío, se produce una instancia de energía llamada “chi rápido”, que suma a esta positividad del espacio que nos plantea el feng shui.
Pero en “Living”, los muebles están lejanos a la pared, y más aun, mientras transcurre el montaje estos se van alejando más de ellas -debatiendo, insistimos, frente a la armonía que nos plantea este sistema ancestral de estética asiático- y donde, en cuanto al espacio del centro, que si está vacío en un comienzo, este se va reduciendo a medida que los muebles se van juntando.
Por lo tanto se produce un bloqueo de este “chi” y eso va de la mano en cómo se irán comportando los cuerpos de este living, a medida que transcurre la pieza.

Los ambientes tienen su propio lenguaje y la sala de estar debe hablar de nuestros sueños, de nuestras preferencias, de nuestra historia personal y familiar. “Living” encuentra la representación de un pasado y un futuro en este lugar. Donde se presenta una instancia de retratos familiares, de recuerdos y objetos heredados. Y de esta forma, para estos seres individualistas y solitarios que vemos en este espacio, la única conexión para lograr una relación será la propia historia de cada uno, y la sala de estar permitirá que los otros la conozcan y se integren a ella; como ocurre en el desenlace, en el que físicamente el espacio amplio e individualista, se transforma en un espacio concreto y grupal, del que no se puede salir y donde hay una necesidad por la relación cercana entre estos cuerpos.

“Living” nos presenta un espacio lleno de simbología. Una estética de las relaciones y una poética de cruces entre los cuerpos. Una pieza que más profundizada, podría adentrase en un tema muy potente, principalmente, porque el día de hoy las relaciones con el otro se hacen cada vez más austeras. Instala una discusión desde el meollo del asunto, o sea, el propio cuerpo, porque la relación primordial con el otro parte desde este lugar; desde lo físico y corporal. El ser, desde la relación con el otro, constituye su propia realidad humana, por eso es un acierto desde este punto, este montaje. Nos constituimos como sujetos gracias al otro y “Living” se adentra en el mundo privado de un hogar, que pueden ser muchos hogares, donde se cruza el pasado para con el presente y donde los cuerpos que se instalan allí, piden gritos relacionarse con el otro.


"Living"

Elenco: Pilar Bustamante, Felipe Reyes, Irma Haro, Carlos Silva, Katherine Gatica. 
Diseño Integral: Julio Munizaga, Marcia Lefiman, Gonzalo Sanhueza.
Video: Juan Osorio Negrete.
Técnicos: Iván Manríquez, Felipe Santibáñez.

miércoles, 6 de octubre de 2010

NEMOTECNIA: "Pentesilea" de Heinrich Von Kleist

Pittore di Pentesilea, Achille uccide Pentesilea, kylix attica a FR, 470-460 a. C. ca., da Vulci, Monaco, Antikensammlungen


EL AMOR… MÁS ATENTO AL SUEÑO QUE A LA REALIDAD

Dos conflictos: el primero da lugar a la nivelación del sexo masculino con el femenino, donde se cuenta una historia de cambios de papeles. Donde el rol dominante es entregado a la mujer, pero sin conseguir con esto eliminar la discordia de géneros, un conflicto externo a la historia de la pieza, que va en directa relación con el lector y su capacidad de discusión y análisis.
Por otro lado, la existencia de un conflicto interno; el que vive Pentesilea, el conflicto más importante de la obra; el de la contradicción humana, el de aceptar e irse en contra de su pueblo. Una realidad que vive la protagonista: elegir lo que venía haciendo o el amor.
Ambas disyuntivas, en “Pentesilea”, nos invitan a presenciar el conflicto entre la emoción y la razón.

La libertad sin trabas morales de Pentesilea, es un fiel paralelismo con el concepto de “romanticismo alemán” donde prima el sentimiento y algo más sobre la racionalidad y la técnica.

El autor pone a su protagonista, en lo que llamaría “sonambulismo”; algo así donde la razón queda sometida a fuerzas más oscuras y casi por obviedad, inconscientes. Específicamente, la definición de sonambulismo es cuando una persona presenta un trastorno que desarrolla actividades motoras automáticas, que pueden ser sencillas o complejas. El sonámbulo se mantiene inconsciente y sin probabilidad de comunicación. Este trastorno puede asociarse a los terrores y refleja miedo, deseo de huir y agresividad.
Algo así es lo que le ocurre a Pentesilea, la “desgraciada” reina amazona; una mujer enamorada, mitad furia y mitad gracia. La reunión entre sexualidad, canibalismo, violencia y amor. Según el propio autor, Pentesilea era “como una marioneta en manos de un sueño”, una mujer que  pareciera estar poseída por el demonio. Su razón pasa por los pro y por los contra, se clava en interrogantes y es justo en ese momento que se suma una fuerza instintiva y escondida que comienza a apoderarse de ella, en el momento en que esta razón comienza a estallar; va “cuan caballo de carrera”, sin mirar a los lados, solo con un objetivo; Aquiles, un hombre que a diferencia de Pentesilea es un ser racional y respetuoso, ingenuo, frívolo y desenfadado. Al igual que la protagonista vive en la discordia interior de ganar o quedarse con el amor de Pentesilea.  
Todo desenlaza en lo agresivo, en lo terrible; Pentesilea da muerte a su amado y más aun, suma un “canibalismo” que cuando calma y “despierta”, da cuenta de un resultado terrorífico que desencadena un nuevo acto fatal de la protagonista.

Podríamos decir entonces que el fin del romanticismo y lo que quiere expresar Von Kleist es una “fascinación forzosamente mortal”, es decir, no mostrar lo obsceno, sanguíneo y terrorífico, sino un concepto más radical y metafórico, la existencia del amor solo por medio de la muerte.

El hombre está limitado y confiado a su conciencia cotidiana y diurna; el autor de “Pentesilea” nos muestra que en éste estado de sonambulismo, todos podemos romper los nudos de la moral, que podemos ser por unos momentos libres, aunque esto conduzca a la destrucción.
Por lo tanto si vamos entrelazando todos los conceptos diríamos que el fin de las “obras románticas” es mostrarnos -en el caso de “Pentesilea”-, la imposibilidad de construir un centro vital que defienda la sensación obsesiva por jugar “al todo o nada”. Y en general diríamos que el romanticismo agudiza en una de las contradicciones y dualidades del “yo moderno”. Donde simplemente, no pueden aguantar más, donde el dolor los destroza, o mejor dicho, los suicida; Donde no hay redención, purificación, ni tampoco alivio en el dolor, sino una profunda soledad; el amor.

domingo, 26 de septiembre de 2010

LOOP 3: Un ritual contemporáneo

Como si se estuviese en una fiesta Dionisiaca contemporánea, “Loop 3” nos adentra en la esencia del ritual griego. Lo que vemos no pretende profundizar en una historia o un sentido coherente a diferencia de otras piezas “de danza” de creadores chilenos; a ésta la podríamos definir como un concreto trabajo del cuerpo. No pretende ser danza-teatro ni algo por el estilo -de hecho el sentido de interpretación es sólo corporal- y seguramente ahí está presente el referente internacional de su director, José Luis Vidal. Donde la fisicalidad, aparece como principal motor de esta pieza al igual que el tiempo presente que confirma esta idea de tener frente nosotros un ritual contemporáneo.

“Loop 3” se enmarca como símbolo de discusión de los recursos y del principio estético desde el cuerpo y la esencia de los antiguos rituales griegos, sin tener ningún elemento, propiamente, helénico. De hecho, el montaje se autodefine desde su creación como el pase de referentes de pinturas renacentistas al trabajo de la fotografía contemporánea y esto se hace evidente: Desde que se entra a la sala podemos ver la particularidad de los cuerpos y sus movimientos. La idea de lo renacentista, el vestuario y la iluminación nos presenta de forma contemporánea un momento de la historia. Luego de esto, se arma un viaje que se desprende de esta época, mutando estos mismos recursos clásicos, para pasar a una idea mucho más actual y presente.


Pero toda esta particularidad es posible analizarla bajo el concepto de la antes mencionada fisicalidad, donde podemos ver una fuerte intensidad y profundidad del movimiento de cada bailarín, que permite corroborar que el cuerpo no tiene fronteras ni límites. Y esto es posible vislumbrarlo en la concentración, la disciplina y el esfuerzo que se hace latente en el montaje. Todo esto de forma ligada, no en poses, sino al contrario, desde la hondonada del movimiento que se presenta de forma directa, limpia y fluida. Es tan potente esta dinámica, que pareciera ser que los movimientos no tienen ni un principio ni un fin. De hecho, al entrar a la sala, los bailarines ya están en movimiento; a la mitad, aunque hay pausas, lo que tenemos no es el final de algo ni el comienzo de otra cosa, sino fotos respiradas y vivas que son parte de lo ligado de la pieza y en el desenlace tenemos algo así como “un final inconcluso”, confirmando esta idea de que la forma jamás se rompe y sumando, además, la concepción original del concepto “loop” que se centra en la reiterada repetición de una secuencia.


Es evidente que en este montaje el movimiento se crea por necesidad, pero también salen a relucir otros elementos: el trabajo de la respiración, por ejemplo, es uno de los recursos más potentes de esta pieza, en un comienzo no se hace muy evidente el uso de esta, aunque luego parece ser forzado. Pero cuando hemos presenciado el montaje en su totalidad, este recurso, de la forma en que se presenta, nos lleva a referentes que confirman la idea antes mencionada de “fiesta dionisiaca”, esto porque la respiración a ratos ayuda a armar imágenes que bajo la presión y el trabajo corporal, nos hace imaginar momentos orgiásticos que suman a esta interpretación que estamos postulando. Además, la respiración se constituye como un elemento más de unidad en la composición y sirve como hilo conductor entre los intérpretes; conectándolos y cohesionándolos entre sí y para con la audiencia. 


El trabajo de los tiempos es otro recurso relevante dentro del montaje. Los intérpretes juegan periódicamente con la repetición y un tiempo que en un comienzo se postula denso y “eterno”. De hecho, ese momento en particular nos lleva a una contradicción entre la idea clásica de los ritmos de la danza, versus los tiempos de la performance, pero lo bueno es que, en su totalidad, el montaje postula una perspectiva particular del director y gracias a eso, pareciera que se estuviese en un limbo entre estas dos manifestaciones -pensamiento contemporáneo-, y dan ganas de querer pedirle más a la pieza, porque esos tiempos que se juegan, y que parecen no posibles en relación a las miradas típicas que se tienen de la danza, ocurren bajo una perspectiva de la definición de hibridez que confirma la idea del ritual pero también nos invita a debatir y analizar los recursos bajo nuevos paradigmas, mucho más contemporáneos. Y aunque parezca lejano, pero no lo es, porque como ya dijimos estamos mirando desde una perspectiva híbrida, he aquí, una “experiencia dionisíaca posmoderna” donde la danza que se ve, resulta amnésica a todo lo externo a la sala, y más bien es el presente latente, de la deconstrucción de nuevas formas.


“Loop 3” es un momento de pulsaciones, donde los cuerpos deben acoplarse a un espacio reducido y bajo el vértigo de un tiempo y un estado. Es interesante ver cómo, en la rapidez por ejemplo, los cuerpos tienen la obligación de ir a la par, al tempo y la necesidad del momento. Probablemente es lo que hace más interesante a la pieza, un momento de vértigo y de liminalidad, donde gracias a cientos de recursos muy bien elegidos por su director, hacen que la duración del montaje, no sea vista como una obra de danza, sino como un “instante ritualístico”, de donde todos podemos ser parte. No hay que asombrarse si a alguien del público le dan ganas de sumarse a los intérpretes y ponerse a danzar. Si es así, José Luis Vidal debería sentirse pleno de que su obra es una instancia de vivencias para todos los que están en la sala, no una simple pieza de arte vista como en una vitrina, porque al igual que el ritual griego, estamos recuperando la esencia de un momento lleno de manifestaciones y sin jerarquías de una sociedad.



Loop 3

Director: José Luis Vidal / Elenco: Gonzalo Beltrán, Emilio Edwards, Ana José Manríquez, Paula Sacur, Francisca Sazié, Javiera Peón-Veiga, Loreto Leonvendagar, José Luis Inostroza, Andrew Hardwidge / 
Música: Álex Anwandter.

martes, 7 de septiembre de 2010

MÁS ALLÁ DE LA TERAPIA: “Porque si hay algo más allá…”


Tiene una puesta en escena bastante interesante de analizar. No se trata solo de una pieza “entretenida” y “colorida”, sino que es una obra en la que se cruzan vanguardia y neo vanguardia para dar paso a un hilo argumental tenue y ondulante, con una gama de personajes livianos y un tratamiento del texto que toma peso y relevancia; lugar donde se articula una revisión irónica y desestabilizadora de las premisas que sustentan lo que se hace llamar obra realista, puesto que se postula una versión deformada e histriónica de esta.
Repleta de furia y episodios de violencia -donde abundan la crueldad y los insultos- aunque desde una perspectiva escrita en clave de comedia, en “Más allá de la terapia” hay claramente una intención crítica y satírica en la que los personajes resaltan lo más débil y bajo del ser humano, como la hipocresía y el egoísmo. Ahora bien, ¿no es llamativo el que una obra que, al parecer se postula bajo una estética superficial, comercial y a ratos poco original; termina por verse, cercana, profunda y llamativa para el espectador?
Definiremos a “Más allá de la terapia” como una pieza, desde su adaptación hecha para el III Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea, como un montaje inconsecuente -que no se lea como algo malo-, que genera un “tira y afloja” entre un momento que distribuye y condensa de forma aislada y veloz, imágenes de una realidad que no parece la nuestra, versus la identificación de algo que parece muy lejano.
Pierre Sauré, su director en Chile, logra llevar una comedia negra con elementos de humor absurdo un paso más allá y no se queda en la simple “anécdota humorística”, sino que logra, aparte de realizar una buena adaptación de un texto angloparlante (que contiene muchos guiños norteamericanos), hacer familiar y un reflejo no evidente de la sociedad actual y su relaciones, de manera optima.
La pieza escrita sostiene muchos signos que al parecer, sólo un norteamericano podría entender, pero que de todas formas el director mantiene en el montaje, porque son la esencia de la obra y seguramente los que se pudieron haber dejado afuera, no hubiesen resonado en el espectador chileno.
De todas formas, un gran desafío que logró el montaje en general, fue no “chilenizar” la pieza, y así y todo, mantener una empatía con el receptor del montaje.
Como ya decíamos, lo que vemos en “Más allá de la terapia” es un entrecruce entre vanguardia y neo vanguardia, y que en este caso tildaremos, principalmente porque de estas dos realidades artísticas, ya ha pasado mucho tiempo y han ido adaptándose a los contextos, bajo el concepto y el marco teórico de “mutaciones escénicas”; concepción tomada del libro de Marco Espinoza y Raúl Miranda titulado de la misma forma. Bajo este prisma es que, el director, quiebra las convenciones teatrales que se manifiestan en la actualidad en el teatro chileno, para dar paso al campo del “mercado teatral”. En definitiva, lo que logra es mantener una autonomía de las piezas de su obra de arte, adentrándose en un campo intelectual poco trabajado en el teatro chileno actual y juega sin jerarquía alguna entre contenido y forma, dándole la misma importancia y relevancia a las dos partes.
Sauré no le resta valor, pero tampoco -por ser un festival de dramaturgia- prepondera como única opción al texto; que por cierto es espectacular, opaco, ambiguo y que se presenta como un gran problema a desentrañar. Y así mismo, no “ahorra” en su puesta en escena, pone todas las cartas sobre la mesa y presenta -a diferencia de las otras piezas representadas en el Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea- un espectáculo que hace mucho tiempo, o pocas veces se ve por lo menos en este país y lo mejor de todo, es que sin necesidad de grandes parafernalias, sólo bajo el sustento de su dramaturgia y la adaptación correcta y profunda de un texto que a simple vista puede parecer muy lejano a Chile.
En cierta relación con las típicas vanguardias históricas, “Más allá de la terapia” mantiene ciertos caracteres de ellas, como el activismo, o sea el culto a cierto movimiento o estéticas que en este caso el director extrema, casi como que si lo que viésemos no sea teatro, sino más bien un programa de televisión, una serie, un sitcom. Postulando una visión crítica, que su escritor, quizás, ni se imaginó y que podríamos desentrañar como una perspectiva de Sauré, para acercar el teatro a la gente, para hacerlo familiar, para ponerlo en contexto con lo que hoy predomina e influye a la sociedad: la televisión y los mass-media. Y claramente, lo que vemos en esta pieza, podría ser otro sustento del y para el acto teatral; esta vez, neo vanguardista, o sea, cómo empezamos a decir, una manera de ver y hacer teatro.
Esta mutación escénica contemporánea, llamada “Más allá de la terapia” no reproduce la realidad pero tampoco la inventa, sino que al mutar vanguardia y neo vanguardia bajo un contexto particular, crea una co-realidad a partir de elementos reales tratados libremente y bajo un sustento multimedial de mediamorfosis, transmedialidad y postproducción. Aclarar, en relación a esto, que pese a que por obviedad existe una adaptación del montaje, el director fue muy respetuoso para con el trabajo del autor y las adaptaciones que se hicieron fueron muy sutiles.
El  público de esta pieza, se enfrenta con acciones carentes de sentido -al parecer-, con personajes que se hallan en un constante flujo de sucesos que se encuentran notoriamente fuera de lo que podríamos llamar “una experiencia racional”. Esta mutación escénica norteamericana y adaptada a Chile por Soledad Lagos, permite que el espectador se pregunte: ¿qué es lo que va a ocurrir a continuación?
Y gracias a la puesta en escena y su entretejido de manifestaciones, da como resultado a esa pregunta que cualquier cosa puede pasar, de modo que la respuesta a esta interrogante no puede resolverse de acuerdo con las leyes ordinarias de “probabilidades realistas” basadas en motivos y caracterizaciones que permanezcan constantes a lo largo de la obra. Lo esencial acá entonces, estará sustentado en las dos manifestaciones artísticas antes mencionadas y bajo el contexto en el que nos encontramos, y no es tanto qué es lo que va a ocurrir después de, sino lo que está sucediendo; es decir, qué representa la acción misma de la obra.
“Más allá de la terapia” asume rasgos vanguardistas, buscando nuevas posibilidades de configurar un significante que para el espectador puede ser muy lejano. Los personajes hablan, pero lo que ellos dicen pareciera no contener referentes comunes para los espectadores. He ahí, donde el director incorpora una puesta en escena que intenta establecer nuevas relaciones entre el receptor y los signos que la obra presenta, instaurando nuevas dimensiones familiares para el contexto chileno actual.
Esto hace aparecer, al director y su puesta, en una vanguardia contemporánea, con una actitud provocativa y rebelde frente a las convenciones y valores vigentes, un afán por transformar la sociedad mediante una obra de arte expresada a través de un montaje bastante inteligente, atractivo y familiar.
Una pieza que se podría definir como una herramienta de mediación, puesto que sirve como canal entre una realidad norteamericana para con la sociedad chilena y al instaurarse en este país se presenta bajo un contexto postmoderno que constituye una materialidad representacional, medial e histórico-cultural de la sociedad actual. Un lugar que servirá como inscripción de un registro, como una huella para la sociedad chilena, insistiendo en que no es una dramaturgia nacional, pero que representa temas como la discriminación, la exclusión, la marginalización, la agresión, etc. Que se encuentran vigentes en el contexto nacional del Chile de hoy.
Sauré, toma la iniciativa y es consciente de la utilización del concepto de semioticidad, como una cualidad del mundo, del hombre, de su conocimiento y en relación a este país.
Por lo tanto, integra una semiótica de esta determinada entidad; o sea, la interpreta y la constituye como objeto significante (a la obra) dentro de Chile, y esto logrará que podamos jugar con esta pieza como un mecanismo de interpretación del momento de esta sociedad.
Todo esto se podrá analizar según la forma en que la sociedad se relaciona con los signos y los convierte en un sistema de representación para facilitar la comunicación social. Obviamente no todo pude ser captado,  porque tal como planteamos más arriba, y los cambios del texto original fueron muy sutiles, las conexiones que se establecen a través de los referentes ayudan a profundizar la dimensión del texto y obviamente muchas cosas no se hacen familiares, ni trascendentes con respecto a cómo se construyen ciertos referentes sociales y culturales. Freddy Araya, uno de los actores del montaje, ejemplifica esto de la siguiente forma: “… cuando Bruce dice: – te apuesto a que te sentiste identificada con Jill Claiborgh en la película “Una mujer descasada”.
Ahí la relación es directa con la situación que él está viviendo, porque en la película Claibourgh interpreta a una mujer que se separa y luego tiene dos relaciones con hombres muy distintos uno de los cuales era bisexual. Esa película marcó un hito porque habla sobre la emancipación de las mujeres y su libertad de elegir un modelo de hombre distinto al que socialmente se espera”.
Obviamente, acá en Chile, nadie o casi nadie, conoce este referente y podría entender lo que plantea Araya. Pero lo interesante, aquí, es ver el fin de tener un montaje como éste, en un contexto como éste y al parecer, este montaje se postula, en algún grado, como un intento de ruptura que mantiene un desarrollo paralelo con la llamada realidad, que en este caso, no sólo es la historia propiamente tal, sino el contexto teatral de nuestro país, rompiendo con los “ideales teatrales” que puede tener el teatro nacional chileno, quizás por lo mismo, para muchos, este montaje “sea el más malo” de las cuatro obras que se presentaron en el Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea de este año.
Podríamos decir, entonces, que esta puesta en escena, tal como lo dijo Bürger en su momento a la especificidad histórica de la vanguardia, que “Más allá de la terapia”, es entonces una tendencia que aparece como pura autocrítica de la institución arte en su totalidad. Haciendo un tanto lejana, porque no somos consientes de aquello.
Y a partir de una presencia de varias formaciones discursivas, esta obra que compone su imagen a partir de “otra” realidad, de esa co-realidad que antes mencionábamos; se transforma en una pieza absolutamente autónoma, cuestionadora de la ilusión referencial o del denominado “efecto de realidad”, postulando una escena prácticamente auto-referencial teatral.
Una obra que rompe con los prejuicios, comportamientos y roles sociales; presentando voces compulsivas, sujetos llagados, esquizofrénicos y conflictivos: demenciales de la vida. Con una contradicción -que fue con lo que partimos hablando-, que más que ser un error, un problema o una complicación, presenta la belleza de una pieza que adquiere un carácter “realista”, que puede ser premonitorio y verdaderamente sobrecogedor de la condición actual chilena.
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Más allá de la terapia
Autor: Christopher Durang / Director: Pierre Sauré Costa / Compañía: Teatro Sub / Elenco: Freddy Araya, Cristina Aburto, Claudia García, Cristián Gajardo, Mauricio Vaca, Daniel González – Muniz.